Про фото

Начало

Две вещи любят делать все люди — петь и рисовать; наличие / отсутствие способностей не имеет значения, это просто феномены, являющиеся естественной потребностью человеческого разума.
Неважно, проведана линия маслом по холсту, тушью по рисовой бумаге, шариковой ручкой на полях или пальцем на песке; движение инструмента рисовальщика зарождается не в руке, а где под рёбрами, и оттуда — кровью по венам и электричеством по мышцам попадает уже на кончики пальцев.
Также точно, оперное пенье и тихое мурлыканье под нос рождаются не в связках и лёгких, а там же — под рёбрами, и затем уже попадают в горло.
Как музыкальная композиция стала когда-то продолжением пения, актёрство — продолжением естественной потребности в смене ролей, писательство — потребности в разговоре, так и живопись — преобразованная, надстроенная потребность рисовать, требующая инструментов, подготовки и мастерства. Всегда предполагающая зрителя.
А потом появилась фотография и стала началом иной эпохи.
Всё началось с фотографии.
Здесь, на следующем уровне виртуализации, сходство фотографии и породившего её изобразительного искусства всё ещё очевидно. Не только по внешним признакам — способности отражать мир, но более всего — по внутренним (необходимым) условиям: наличию чувству композиции, умению видеть трёхмерное плоским, а плоское наделять иллюзией трёхмерности. Для художника всегда было важнее второе, для фотографа первое, но это всего лишь разговор о мастерстве.
Возвращаясь к теме: опосредованные — «обискусствленные» — потребности, прежде всего, социальны. Именно в социальности лежит причина искусства. То, что рождается как личное, через рассказанную историю становится общим. И здесь же, на втором уровне, все феномены искусства получили ещё одну, самую важную функцию — быть носителями момента истории, капсулами времени, хранящими срез культуры.
А ещё дальше, на третьем уровне, на первое место вышла функцию Зеркала, наклоняясь к которому, мы видим других, а другие видят нас.

Реалистичный портрет

Сотни и тысячи портретов — поиск себя в отражениях.

Зеркала лгут, но не так, как нам хочется. Они лгут взаправду. Реальность — неприятная ложь. А хуже всего, что сиюминутность отражения изменчива, непостоянна, в один момент — кругом свет, в другой — темнота колокольни Собора Парижской богоматери. Кажется, только человек может отразить другого человека, что до амальгамы, то где её душа, чтобы, заглянув в глаза, увидеть в них другую душу? Жизнь на кончиках пальцев больше подходит для отражения нереальности.
Но спустя века живописная жизнь подверглась сомнению, так что нашлось иное, более быстрое и простое отражение.

«Самим своим существованием фотография опровергала реалистическую живопись и, бросая ей вызов, требовала адекватного ответа. Изобразительные искусства не могли игнорировать факта рождения фотографии. Фотография оказала решающее влияние на художественные процессы, происходившие в визуальных искусствах. Правомерно утверждать, что возникновение фотографии стимулировало антиреалистические тенденции в живописи. И наоборот, в своём дальнейшем развитии фотография стала нести в себе черты не столько отражения, сколько конструирования реальности… Наиболее адекватным ответом на эстетический вызов фотографии стал импрессионизм в живописи».
Е. Петровская. Антифотография. — М.: «Три квадрата», 2003. — 112с. (Серия: «artes et media», вып. 2)

Отражение реальности сделалось нереальным. И в этой нереальности оказалось легче увидеть правду, а не ложь; символы позволяют представить себе то, что они изображают, таким, каким оно есть, — а значит таким, каким мы привыкли его видеть. Перепутанные линии стали нитью Ариадны, то есть обрели однозначность пути, повороты которого пугающе известны.
Но и здесь, в этой узнаваемой нереальности новое, сложное догоняло простое. Пентагон восприятия, вращаясь, по очереди касается гранями одних и тех же точек истории. И в то, что претендовало на абсолютную реалистичность, также закралась реалистичная субъективность.

«Мы видим, как в истории фотографии возникала новая социокультурная задача — найти возможность передать, используя фотографические техники, не тождественность физического облика, а психологическую суть человека. Приёмы достижения этого эффекта в живописном портрете не могут быть прямо перенесены в мир фотографий, они должны быть сконструированы внутри фотографического пространства особыми средствами. Ведь пишущий картину художник из множества эпизодов позирования экстрагирует идею личности портретируемого, в то время как перед фотографом стоит противоположная задача: единственный акт съёмки должен привести к созданию целостного, семантически превосходящего границы кадра образа. Отказ от сиюминутной достоверности в пользу выявления уникальных личностных черт развивается в дальнейшем всей практикой художественного фотопортрета».
Е. Петровская. Антифотография. — М.: «Три квадрата», 2003. — 112с. (Серия: «artes et media», вып. 2)

Запасная память

Есть вполне конкретная причина, почему фотографии так трудно оставаться искусством: она изначально таковой не была. Фотография явилась в мир не как продолжение естественной потребности для выражения себя. Она не была продолжением пяти базовых способов обратной связи, она лишь стала таковой, поскольку человек в принципе склонен превращать всё, что окружает его, в искусство — в той или иной степени. Жилища, предметы быта, истории — всё, чего касался человек, он старался возвести в ранг ещё одного варианта обратной связи. Но прежде, чем это случалось, этот объект выполнял свою непосредственную функцию.

Функцией фотографии в первую очередь всегда была фиксация реальности — запасная память человека, вот что такое фотография. Память, которой так легко поделиться. «Расшаривание» воспоминаний — самая главная, превалирующая функция фотографии. И лишь после этого она становится искусством.
Чем старше фотографии, тем интереснее на них просто смотреть. Некоторое время назад разница между «старше» и «моложе» стёрлась, вопросы о возрасте приобрели неприличный оттенок, и каждая минута настоящего, произошедшая не с вами, тоже стала вашей естественной потребностью. Сохранение не только своего прошлого, но и чужого настоящего, разделение воспоминаний со всем миром. Невозможно быть где-то — в интересном месте или на важном событии, и не зафиксировать это на камеру, потому что это освобождает нас от необходимости запоминать всё, оставляя нам самое важное.

Но этого мало: мы должны делиться этой информацией. Мы должны сделать так, чтобы она попала в сознание как можно большего количества людей. Мы должны объединиться в иное новое существо, в единое существо, мы должны сохранить свою общую память о прошлом, настоящем и будущем как можно лучше.
Я не знаю, почему мы должны делать это. Наверное, это предвестник чего-то большего в будущем. Возможно, мы просто разминаемся. Пока же большее только показалось на горизонте, и фотография из предмета стала инструментом. Инструментом разделения — отделения своего настоящего от остальных через присоединение к их настоящему.

«Теперь должно быть несколько яснее, почему «моя» фотография закономерно сменяется какой угодно фотографией. Этот новый тип изображения … как раз и возникает изнутри так называемой художественной фотографии. Художественной, то есть не отказывающей себе в удовольствии поставить подпись. В остальном же … наименее зависимой от вымысла и наиболее документальной…. «Какая угодно» («всякая», «любая») не есть оценка качества. Хотя надо признать, что фотографы, наиболее внимательные к своему времени, всякий раз используют то, что мы назвали бы нейтральным модусом репрезентации. Это тот уровень изображения, который остаётся невидимым и поэтому всегда просматривается, так сказать, навылет: чёрно-белая любительская фотография (ныне устаревшая, а потому опознаваемая), квадратные полароидные снимки (в привычном белом обрамлении), остановленные видео- и телевизионные проекции, «глянцевые»… и цифровые фото. Каждая из перечисленных модальностей соответствует размытому образу того или иного поколения. […] Словосочетание «какая угодно» счастливым образом соединяет принадлежность всем и никому. […] «Какая угодно» фотография продолжает быть случайной».
Е. Петровская. Антифотография. — М.: «Три квадрата», 2003. — 112с. (Серия: «artes et media», вып. 2)

Потому «смотреть» теперь превратилось в «фотографировать», когда для «разделения» стало возможным просто нажимать на одну-единственную кнопку.

Фотография и зритель

Но есть и высший пилотаж разделения фотографической реальности с другими. В 1977-1980 Синди Шерман (Cindy Sherman) сделала серию фотографий в стиле «film stills» — кадров со съёмочных площадок, причём площадок фильмов пятидесятых годов. Она представляла различные типажи женщин, принятые в кино; парадокс этих фотографий в том, что Синди Шерман не пыталась добиться полной иллюзии старых фотографий. Она выдумала фильмы, актрис и сценарии и представляла их в несколько нарочитой и в то же время неконкретной манере. Не было точной проработанных деталей — лишь несколько ярких, чуть утрированных акцентов, и была некоторая небрежность, вплоть до того, что в кадр попадали шнуры от студийного освещения и фототехники — Шерман не позволяла забывать, что является и фотографом, и моделью на фотографиях. Однако, несмотря на всё это, люди «узнавали» образы, а некоторые даже утверждали, что узнают и сцены из фильмов, хотя фильмы существовали только в воображении фотографа.
Это и был момент узнавания — узнавания времени 50-х, которое многие, видевшие фотографии, не могли помнить в силу возраста, как не могла — по крайней мере, отчётливо — помнить то время и фотограф. Мы знаем 50-е по фильмам, по книгам — но мы узнаём их, как только нам возвращают наши собственные стереотипы, наши общие мифы о том периоде прошлого. И так происходит со всем, что нас окружает. Нам не нужна достоверность, чтобы почувствовать атмосферу. Нам нужны общие представления, общие воспоминания.
Мы должны узнавать. То есть вспоминать то, чего с нами никогда не было.

«Шерман, как и другие фотографы, работает не с «пустотой», но с самим историческим чувством. Современная фотография документирует условие возврата в прошлое, условие, не имеющее ничего общего с музейной достоверностью. Наоборот, чем грубее материал, тем более удачной кажется «уловка», ибо коллективные фантазии «прикреплены» не столько к отдельным деталям, сколько к общей атмосфере, ими создаваемой. […] «Узнавание» шермановских фотографий — это узнавание себя через других. То, что позволяет сказать: «Я это помню», есть род аффективности, разделяемой всеми и не принадлежащей никому в отдельности. Я это помню, потому что это помнят другие, и только их память, аффект их памяти, позволяет помнить и мне. Без них я впадаю в амнезию. […] Чем же предстанет эта память без объекта, эта чистая игра воспоминания? По-видимому, она окажется не чем иным, как собственно аффектом памяти, то есть памятью как неким над- или сверхиндивидуальным состоянием. […] Речь о совместности самого узнавания. То, что было — что казалось — индивидуальным опытом, возвращается как коллективное воспоминание. […] Воспоминание, утратившее ориентиры, не находящее необходимого суппорта. Воспоминание-взвесь. […] Моё узнавание — всегда лжеузнавание. И не потому, что у меня утрачена память о каком-то событии. Моё узнавание ложно как раз потому, что я не успеваю пережить это событие, чья бессобытийность разделяется нами независимо от того, к каким конкретным общностям мы принадлежим или себя причисляем. Собственно, эта бессобытийность и есть почва для появления некоего «мы», для оформления «нашей» памяти. […] Сообщество вспоминающих. Вот где кроются истоки новой социальной связи. Данная связь не проходит по линиям уже существующих отношений, она аффективна и виртуальна. Ею выражается потребность пережить опыт — коллективно, совместно, в эпоху, когда доступ к таковому, кажется, закрыт. Когда существующие отношения воплощают всё что угодно, только не совместность, ставящую под сомнение любые из осуществлённых коллективных форм. Предобщественная связность, отголосок в принципе недостижимой социальности. Может быть, здесь и следует искать один из последних очагов сопротивления Системе».
Е. Петровская. Антифотография. — М.: «Три квадрата», 2003. — 112с. (Серия: «artes et media», вып. 2)

Как никогда раньше мы оставляем о себе воспоминания, не оставляя их. Всё ближе и ближе к вечной жизни.
Иными словами: не важно, кто и как делал фотографию, важно, кто на неё смотрит. Но это не ориентация на зрителя; ориентация на зрителя — это уже или ещё не искусство, это прямой диалог двух географически и темпорально удалённых собеседников, не опосредованный визуально или аудиально. Здесь визуальное, звуковое, кинестетическое — не носитель информации, а носитель ключа к информации, которая уже есть в голове зрителя. Она там до того, как автор расскажет о ней. Ключ — как библиотечный шифр, как координаты на карте.

Координаты информации, которую никто никогда не вкладывал в меня, но которая уже есть там, потому что впервые трёхфазный путь создания реплик диалога на стороне каждого собеседника (путь «я-мы-я», где «мы» — это то, что дадено мне социализацией) превращается в однофазное (где «я» и «мы» — не имеют различий, единое и единичное, одновременно). Это и есть предельная искренность: когда, не отдавая себе отчёта, я думаю не о том, что это должно нравиться и что я хочу сказать, а о том, что увижу на этом фото спустя … лет — вперёд или назад по оси времени. «Подразумеваемый референт» — это не кто-то ещё, это я, ставшая кем-то ещё. Фиксируя не мир, а себя в мире, я могу сохранить даже то, чего не могу осознать. Может быть поэтому, щелчок затвора фотоаппарата так ласкает мой слух?

[В цитате речь идёт о «советских» фотографиях Бориса Михайлова] «…утрата идеи Времени, мечты о Времени не заканчивается трагическим финалом. Время без утопии, как и время без времени, не есть исчезновение времени вообще. Ибо оно по-прежнему проживается и, возможно даже, в менее отчуждённой форме. […] Этого времени больше нет. Память о времени отсутствует или формируется сейчас впервые. Но это не память знания. […] Это попытка вернуться к самим себе через утраченное время, попытка понять, как вообще можно помнить. […] То, что мы не можем «схватить» в фотографиях Михайлова и что в то же время заставляет снова и снова к ним возвращаться — без надежды найти их «смысл» или проникнуть в их «тайну», и есть «слепое поле» аффекта. Слепое поле или подразумеваемый референт, который требует зрительского соучастия. Не одна общность, отстранённо исследующая другую, но рождение единого сообщества».
Е. Петровская. Антифотография. — М.: «Три квадрата», 2003. — 112с. (Серия: «artes et media», вып. 2)

Не важно, что там есть, на фотографии, важно, кого там ещё нет.
И спустя годы то, что есть на фото, оно должно восхищать меня так же, как сегодня. «Меня» — кто бы не скрывался под этим словом. «Восхищать» — какую бы эмоцию это не означало. Именно для этого и нужен щелчок затвора — оргазмический стон камеры, вводящий моё сознание в возбуждённо-гипнотическое состояние, — момент, когда часть меня попадает на сенсор матрицы или застывает в частицах металла в плёнке.
И все эти фотографии, сделанные сто лет назад, были сделаны для меня. И только для меня. Для меня — во всех, для каждого — во мне.

В мире, где только одиночество соединяет людей в необыкновенно тесные сети, где каждый нашёл лишь один способ оставаться собой — раствориться в других, это и позволяет сохранять необыкновенное, космическое одиночество. В таком мире фотография — это путь назад в себя — путь вперёд по спирали, к воротам размером с игольное ушко, к молекуле, к единственной жизни, когда-то ради прихоти разделивший себя на всех нас.

И мы всего лишь говорим о фотографии; и о том, что теперь мир всегда будет другим, и этого не изменить. Мир уже достиг края пропасти Правильного Мышления, где процесс неизбежной трансформации материальных объектов всего лишь в материальные носители превратится в лавину, и тогда всем настанет такой киберпанк, о котором никому не снились кошмары. Созданная даже при нашем участии, виртуальная сущность на раз отделяется от нас и живёт своей собственной жизнью. В поистине прекрасном новом мире нарастающая сопричастная обособленность, принятая за норму в сообществе вспоминающих, неуклонно толкает локомотив истории к исходу — единственному и имеющему наименьшую вероятность исполнения из всех вариантов развития событий. Зато лишь он один предполагает наше выживание в том или ином виде.

«Словом, в фотографиях мы узнаём не только других: сквозь этих других и во взаимодействии с ними мы узнаём «самих себя». Мы узнаём, потому что себя в них «вспоминаем», но, однажды «вспомнив», уже не в силах забыть. Субъект сегодняшнего восприятия — не герой и даже не масса, но скорее промежуточная общность».
Е. Петровская. Антифотография. — М.: «Три квадрата», 2003. — 112с. (Серия: «artes et media», вып. 2)

В мире, внезапно разделившемся на «до» и «после», я могу смотреть на всё равно какую фотографию, чтобы видеть всё, а иначе «всё, что не было со мной, было и прошло».
Моё становится общим, общее уже давно моё. Я — есть все, и единственная жизнь течёт по нашим общим венам. Проходя через кусок спирали, мы приходим к началу и, сжимаясь в позу зародыша, готовимся пройти через игольное ушко. Это мы: мы входим в ворота, из которых вышли. Всё ближе и ближе к закольцованной вечности. Задолго до того, как мир пришёл в движение, мы все были целым, первой живой клеткой, и теперь метафизически возвращаемся к этому.

Наверное, все эти слова за долю секунды слышат мои уши, когда до них доносится щелчок затвора камеры, и тоненькие пульсирующие ниточки, жадные прозрачные корешки ещё прочнее привязывают меня к моему миру в этот миг.

Личностная фотография

И, да, речь всего лишь о фотографии. Всего лишь о том, насколько мы склонны помещать самих себя, на самом деле самих себя, свою суть в то, чего фактически никогда не было. Момент фотографии — не реальность, а всего лишь точка зрения на неё.
Именно в этом и дело: мы распространяем не просто воспоминания, не просто информацию о том, что было. В идеале, то есть в том случае, если у нас есть мастерство и способности, мы распространяем самих себя, своё видение мира, свои мемы и свою реальность.

«С 3 декабря 1983 г. по 29 января 1984 г. в музее изящных искусств при Университете Нью-Мехико (США) проходила уникальная художественная акция, имеющая скорее философский, нежели чисто эстетический смысл. 14 ведущих фотографов США выставили необычные фотографии, основное содержание которых заключалось в представлении их собственного Я. …«Работы этих четырнадцати открыли новый контекст фотографии, который не был известен ранее», — написала в аннотации к каталогу выставки Дана Эсбури (Dana Asbury). Впервые произошла осознанная попытка выразить личную сущностную идентичность, которая до этого была лишь скрытым продуктом создания фотографии. Данный художественный проект эксплицировал экзистенциальную задачу «открытия» себя. И фотография оказалась наиболее мощным средством регуляции данного процесса.»
Е. Петровская. Антифотография. — М.: «Три квадрата», 2003. — 112с. (Серия: «artes et media», вып. 2)

Фактически, человеку всегда требовалось отражение. Конечно, никто не отменял зеркала — от примитивных отражающих поверхностей до настоящих точных зеркал, но статичное изображение в силу каких-то особенностей организации человеческой психики гипнотизирует людей. Портрет застыл во времени, он останется таким всегда. На самом деле ситуация Дориана Грея не столько желаема, сколько пугающа. Именно тем, что портрет не остаётся неизменным. В то время как для большинства их изображения по-прежнему — это якоря, якоря и во времени, и в пространстве, реальном (географическом) и виртуальном (психологическом).

«В «проекте 14-ти» задача «на смысл» решалась в момент совершения фотоснимка и ограничивалась особенностями технологии, в то время как в естественной ситуации сущностная фотография становится таковой по преимуществу в момент селекции. Выбирая ту или иную фотографию в качестве сущностной, субъект приписывает ей важные аспекты своей личности, принимает ее как часть себя.
Порой сущностное фото оказывается настолько интимным, что теряет свойство презентабельности, его нельзя показать другим. … Сходная ситуация сложилась у Роберта Стюарта (Robert Stewart), одного из участников «проекта 14-ти», который пришел к выводу, что наиболее сущностной для него является фотография, которую он никогда не видел и не увидит.
Роберт Стюарт. Автопортрет в уличном кафе (1978 г.)
Автопортрет — Париж. Уличное кафе
Ситуация — Уличное кафе напротив гробницы Наполеона, очень солнечно. Много народа, столы сдвинуты, я пью кофе и чувствую себя усталым после поездки в Шартр, снуют официанты.
Фотограф — Незнакомец. Он и его жена только что спрыгнули с подножки одного из многих туристических автобусов. Они были из Хиросимы (я всегда прошу только американских или японских туристов сфотографировать меня). Им около 45 лет, хорошо одеты, довольны собой, у обоих на шее аппараты Nikon (японцы — единственные туристы, которые покупают камеры каждому члену семьи). Кроме слов «хай» и «Хиросима», я не понял ни одного слова из того, что они говорили.
Возможный результат — Отлично, я думаю, что это — цветной снимок, горизонтальный. Я сижу за маленьким столиком, передо мной чашка кофе. Стараюсь выглядеть, насколько возможно, по-американски. Скрестил ноги, улыбаюсь. Вокруг меня столы и люди за ними. Думаю, эта фотография существует где-то в Хиросиме.»
Е. Петровская. Антифотография. — М.: «Три квадрата», 2003. — 112с. (Серия: «artes et media», вып. 2)

После появления фотографии, способной создавать идеально точные изображения, началась история «личностной фотографии» — изображения, которое способно, по мнению человека, выразить самую его суть. Примечательно, что все люди могут если не назвать такое реальное фото, то придумать его. Придуманные, как правило, вычурны; людям свойственно усложнять самих себя, в то же время, они соглашаются признавать личностными (сущностными) самые простые реальные фотографии. На самом деле, мы все проще, чем нам самим кажется, и готовы признать это, когда увидим своими глазами. Все фотографии — поиск себя, поиск идеального отражения. И история этих поисков, история портретной фотографии, прошла немало вех, хотя, казалось бы, родилась чуть ли не вчера.

«Заинтересовавшись тем, насколько распространена сущностная фотография и не является ли она исключительно творческим продуктом деятельности интеллектуальной и художественной элиты, мы задали 50 респондентам следующий вопрос: «Есть ли у Вас фотография, которая наиболее полно выражает Вашу сущность? Опишите, что на ней изображено. Если у Вас нет такой фотографии, представьте, как она могла бы выглядеть». Удивительно, но испытуемые охотно выполняли такое, на первый взгляд, необычное задание. Среди 50 участников только четверо отказались выполнить инструкцию, ссылаясь на то, что у них нет и они не могут себе представить такой фотографии (трое мужчин и одна женщина). Таким образом, было получено 46 протоколов описаний сущностной фотографии.
Перечислим полученные описания сущностной фотографии: [здесь приведены некоторые]
1. «Я сижу на лесенке возле старого дома, у меня длинные рыжие волосы (парик), длинное пальто, высокие каблуки, в руках недокуренная сигарета. Лестница старая, полуразрушенная. Рядом стоит сумка. Взгляд направлен в камеру. Он полон безысходности» (вымышленная фотография).
38. «Я читаю лекции на механико-математическом факультете» (вымышленная фотография).
31. «Я сижу за роялем и играю виртуозную пьесу» (вымышленная фотография).
33. «Я читаю лекцию об экономии поджаривающим меня чертям» (вымышленная фотография).
3. «Мне 9 лет. Сейчас я, конечно, старше. Но дело не в возрасте. Там изображено мое лицо. Я смотрю» (реальная фотография).
6. «Я смеюсь. Я залезла на какую-то скалу и не могу слезть, от этого всем смешно. Все стоят вокруг в замешательстве и смеются, я стою на этой скале, и мне тоже очень весело. Все естественны, не напряжены и не ожидают, что их снимают» (реальная фотография).
15. «Это природа, снятая мною, но где меня нет в кадре. Что-то из снимков 15-летнего возраста. Например, дерево, упавшее над водой. Его ствол толстый, листва живая, зеленая. Ясный день и почему-то туман над водой. Или лучи в тумане после дождя и улица, уходящая вдаль. Виден силуэт человека и собаки (реальная фотография).
18. «Сижу за письменным столом, обложившись книгами» (реальная фотография).
24. «На фото нет меня. Там есть большая зеленая поляна, обрамленная лесом, большой дуб, защищенный зарослями боярышника, темно-серое небо» (реальная фотография).
26. «Фотография, которую сняли неожиданно, т. е. меня позвали, и я повернулась. Дело было в каком-то месте, где было много народу. Фотография отображает мое нежелание отвечать на оклик, я не люблю, когда нахожусь в компании, чтобы меня трогали, обращались ко мне. Больше всего приятно сидеть в уголочке» (реальная фотография).
41. «Я стою одна на небольшой горе. Внизу море. Полный кайф» (реальная фотография).
43. «Мне 3 месяца, я лежу, судя по всему, на кровати родителей, смотрю прямо в объектив, и у меня очень хитрое лицо» (реальная фотография).
44. «Мне 1 год, я сижу у папы на плечах и держу в руке игрушечного бегемота, у меня толстые щеки, и вся я очень толстая, выражение лица серьезное чрезвычайно» (реальная фотография).
9. «Я смотрю на человека, в которого влюблена, это совсем другое лицо, чем то, что я вижу перед собой в зеркале ежедневно, и чем то, которое видят окружающие, но оно наиболее верно отражает мой внутренний мир, я на ней открыта до самых глубоких закоулков души. Я ее очень люблю. Просто мое лицо, но взгляд…» (реальная фотография).
Итак, испытуемые представили отчет о 34 реальных и 12 вымышленных фотографиях, что позволяет сделать следующий вывод: испытуемые имеют в своем распоряжении фотографии, которые мы назвали сущностными; испытуемые помнят о существовании этих фотографий. В беседе многие испытуемые подчеркивали, что сначала они размышляли о том, какую фотографию выбрать и только потом обращались к фотоархиву, проверяя, действительно ли такая фотография существует на самом деле.»
Е. Петровская. Антифотография. — М.: «Три квадрата», 2003. — 112с. (Серия: «artes et media», вып. 2)

С закатом галактики Гутенберга, эпохи визуального, раздробленного восприятия и мышления («эпохи интелей»), виртуальный мир стал наращивать обороты с небывалой ранее скоростью. Грядёт конец Эона, и где-то по дорогам нашего мира уже едет Колесница, запряжённая четырьмя мифическими животными. В производной от человека виртуальности его аватарой может быть любое изображение, ибо это уже не сущностное изображение, а просто маркер — маркер интересов, хобби, характера, приоритетов или предпочтений, маркер структуры сознания. Человек воспринимается не как визуальный образ, а как собирательный — слова, структура речи, стилистика, голос, иногда — изображения, иногда — видео, но впервые за столетия, не по отдельности, а всё вместе, как органическое целое. Это признак поворота спирали, возвращения к целостности восприятия, какая была у человека на заре цивилизации.

Что всё равно не отменяет феномена личностной фотографии. Просто ныне они всё менее выставляются напоказ, всё более предназначены для тех, для кого должны были быть предназначены, исходя из их сути.
В любом случае, любопытно поискать для себя такую фотографию; очень часто выходит, что одна или несколько из детских фотографий или подростковых. «Я», как место действия сил, с годами не меняется, оно проявляется уже в глубоком детстве.
Моя — именно такая.