Про фото
Фотография и зритель
Но есть и высший пилотаж разделения фотографической реальности с другими. В 1977-1980 Синди Шерман (Cindy Sherman) сделала серию фотографий в стиле «film stills» — кадров со съёмочных площадок, причём площадок фильмов пятидесятых годов. Она представляла различные типажи женщин, принятые в кино; парадокс этих фотографий в том, что Синди Шерман не пыталась добиться полной иллюзии старых фотографий. Она выдумала фильмы, актрис и сценарии и представляла их в несколько нарочитой и в то же время неконкретной манере. Не было точной проработанных деталей — лишь несколько ярких, чуть утрированных акцентов, и была некоторая небрежность, вплоть до того, что в кадр попадали шнуры от студийного освещения и фототехники — Шерман не позволяла забывать, что является и фотографом, и моделью на фотографиях. Однако, несмотря на всё это, люди «узнавали» образы, а некоторые даже утверждали, что узнают и сцены из фильмов, хотя фильмы существовали только в воображении фотографа.
Это и был момент узнавания — узнавания времени 50-х, которое многие, видевшие фотографии, не могли помнить в силу возраста, как не могла — по крайней мере, отчётливо — помнить то время и фотограф. Мы знаем 50-е по фильмам, по книгам — но мы узнаём их, как только нам возвращают наши собственные стереотипы, наши общие мифы о том периоде прошлого. И так происходит со всем, что нас окружает. Нам не нужна достоверность, чтобы почувствовать атмосферу. Нам нужны общие представления, общие воспоминания.
Мы должны узнавать. То есть вспоминать то, чего с нами никогда не было.
«Шерман, как и другие фотографы, работает не с «пустотой», но с самим историческим чувством. Современная фотография документирует условие возврата в прошлое, условие, не имеющее ничего общего с музейной достоверностью. Наоборот, чем грубее материал, тем более удачной кажется «уловка», ибо коллективные фантазии «прикреплены» не столько к отдельным деталям, сколько к общей атмосфере, ими создаваемой. […] «Узнавание» шермановских фотографий — это узнавание себя через других. То, что позволяет сказать: «Я это помню», есть род аффективности, разделяемой всеми и не принадлежащей никому в отдельности. Я это помню, потому что это помнят другие, и только их память, аффект их памяти, позволяет помнить и мне. Без них я впадаю в амнезию. […] Чем же предстанет эта память без объекта, эта чистая игра воспоминания? По-видимому, она окажется не чем иным, как собственно аффектом памяти, то есть памятью как неким над- или сверхиндивидуальным состоянием. […] Речь о совместности самого узнавания. То, что было — что казалось — индивидуальным опытом, возвращается как коллективное воспоминание. […] Воспоминание, утратившее ориентиры, не находящее необходимого суппорта. Воспоминание-взвесь. […] Моё узнавание — всегда лжеузнавание. И не потому, что у меня утрачена память о каком-то событии. Моё узнавание ложно как раз потому, что я не успеваю пережить это событие, чья бессобытийность разделяется нами независимо от того, к каким конкретным общностям мы принадлежим или себя причисляем. Собственно, эта бессобытийность и есть почва для появления некоего «мы», для оформления «нашей» памяти. […] Сообщество вспоминающих. Вот где кроются истоки новой социальной связи. Данная связь не проходит по линиям уже существующих отношений, она аффективна и виртуальна. Ею выражается потребность пережить опыт — коллективно, совместно, в эпоху, когда доступ к таковому, кажется, закрыт. Когда существующие отношения воплощают всё что угодно, только не совместность, ставящую под сомнение любые из осуществлённых коллективных форм. Предобщественная связность, отголосок в принципе недостижимой социальности. Может быть, здесь и следует искать один из последних очагов сопротивления Системе».
Е. Петровская. Антифотография. — М.: «Три квадрата», 2003. — 112с. (Серия: «artes et media», вып. 2)
Как никогда раньше мы оставляем о себе воспоминания, не оставляя их. Всё ближе и ближе к вечной жизни.
Иными словами: не важно, кто и как делал фотографию, важно, кто на неё смотрит. Но это не ориентация на зрителя; ориентация на зрителя — это уже или ещё не искусство, это прямой диалог двух географически и темпорально удалённых собеседников, не опосредованный визуально или аудиально. Здесь визуальное, звуковое, кинестетическое — не носитель информации, а носитель ключа к информации, которая уже есть в голове зрителя. Она там до того, как автор расскажет о ней. Ключ — как библиотечный шифр, как координаты на карте.
Координаты информации, которую никто никогда не вкладывал в меня, но которая уже есть там, потому что впервые трёхфазный путь создания реплик диалога на стороне каждого собеседника (путь «я-мы-я», где «мы» — это то, что дадено мне социализацией) превращается в однофазное (где «я» и «мы» — не имеют различий, единое и единичное, одновременно). Это и есть предельная искренность: когда, не отдавая себе отчёта, я думаю не о том, что это должно нравиться и что я хочу сказать, а о том, что увижу на этом фото спустя … лет — вперёд или назад по оси времени. «Подразумеваемый референт» — это не кто-то ещё, это я, ставшая кем-то ещё. Фиксируя не мир, а себя в мире, я могу сохранить даже то, чего не могу осознать. Может быть поэтому, щелчок затвора фотоаппарата так ласкает мой слух?
[В цитате речь идёт о «советских» фотографиях Бориса Михайлова] «…утрата идеи Времени, мечты о Времени не заканчивается трагическим финалом. Время без утопии, как и время без времени, не есть исчезновение времени вообще. Ибо оно по-прежнему проживается и, возможно даже, в менее отчуждённой форме. […] Этого времени больше нет. Память о времени отсутствует или формируется сейчас впервые. Но это не память знания. […] Это попытка вернуться к самим себе через утраченное время, попытка понять, как вообще можно помнить. […] То, что мы не можем «схватить» в фотографиях Михайлова и что в то же время заставляет снова и снова к ним возвращаться — без надежды найти их «смысл» или проникнуть в их «тайну», и есть «слепое поле» аффекта. Слепое поле или подразумеваемый референт, который требует зрительского соучастия. Не одна общность, отстранённо исследующая другую, но рождение единого сообщества».
Е. Петровская. Антифотография. — М.: «Три квадрата», 2003. — 112с. (Серия: «artes et media», вып. 2)
Не важно, что там есть, на фотографии, важно, кого там ещё нет.
И спустя годы то, что есть на фото, оно должно восхищать меня так же, как сегодня. «Меня» — кто бы не скрывался под этим словом. «Восхищать» — какую бы эмоцию это не означало. Именно для этого и нужен щелчок затвора — оргазмический стон камеры, вводящий моё сознание в возбуждённо-гипнотическое состояние, — момент, когда часть меня попадает на сенсор матрицы или застывает в частицах металла в плёнке.
И все эти фотографии, сделанные сто лет назад, были сделаны для меня. И только для меня. Для меня — во всех, для каждого — во мне.
В мире, где только одиночество соединяет людей в необыкновенно тесные сети, где каждый нашёл лишь один способ оставаться собой — раствориться в других, это и позволяет сохранять необыкновенное, космическое одиночество. В таком мире фотография — это путь назад в себя — путь вперёд по спирали, к воротам размером с игольное ушко, к молекуле, к единственной жизни, когда-то ради прихоти разделивший себя на всех нас.
И мы всего лишь говорим о фотографии; и о том, что теперь мир всегда будет другим, и этого не изменить. Мир уже достиг края пропасти Правильного Мышления, где процесс неизбежной трансформации материальных объектов всего лишь в материальные носители превратится в лавину, и тогда всем настанет такой киберпанк, о котором никому не снились кошмары. Созданная даже при нашем участии, виртуальная сущность на раз отделяется от нас и живёт своей собственной жизнью. В поистине прекрасном новом мире нарастающая сопричастная обособленность, принятая за норму в сообществе вспоминающих, неуклонно толкает локомотив истории к исходу — единственному и имеющему наименьшую вероятность исполнения из всех вариантов развития событий. Зато лишь он один предполагает наше выживание в том или ином виде.
«Словом, в фотографиях мы узнаём не только других: сквозь этих других и во взаимодействии с ними мы узнаём «самих себя». Мы узнаём, потому что себя в них «вспоминаем», но, однажды «вспомнив», уже не в силах забыть. Субъект сегодняшнего восприятия — не герой и даже не масса, но скорее промежуточная общность».
Е. Петровская. Антифотография. — М.: «Три квадрата», 2003. — 112с. (Серия: «artes et media», вып. 2)
В мире, внезапно разделившемся на «до» и «после», я могу смотреть на всё равно какую фотографию, чтобы видеть всё, а иначе «всё, что не было со мной, было и прошло».
Моё становится общим, общее уже давно моё. Я — есть все, и единственная жизнь течёт по нашим общим венам. Проходя через кусок спирали, мы приходим к началу и, сжимаясь в позу зародыша, готовимся пройти через игольное ушко. Это мы: мы входим в ворота, из которых вышли. Всё ближе и ближе к закольцованной вечности. Задолго до того, как мир пришёл в движение, мы все были целым, первой живой клеткой, и теперь метафизически возвращаемся к этому.
Наверное, все эти слова за долю секунды слышат мои уши, когда до них доносится щелчок затвора камеры, и тоненькие пульсирующие ниточки, жадные прозрачные корешки ещё прочнее привязывают меня к моему миру в этот миг.