Про фото
Начало
Две вещи любят делать все люди — петь и рисовать; наличие / отсутствие способностей не имеет значения, это просто феномены, являющиеся естественной потребностью человеческого разума.
Неважно, проведана линия маслом по холсту, тушью по рисовой бумаге, шариковой ручкой на полях или пальцем на песке; движение инструмента рисовальщика зарождается не в руке, а где под рёбрами, и оттуда — кровью по венам и электричеством по мышцам попадает уже на кончики пальцев.
Также точно, оперное пенье и тихое мурлыканье под нос рождаются не в связках и лёгких, а там же — под рёбрами, и затем уже попадают в горло.
Как музыкальная композиция стала когда-то продолжением пения, актёрство — продолжением естественной потребности в смене ролей, писательство — потребности в разговоре, так и живопись — преобразованная, надстроенная потребность рисовать, требующая инструментов, подготовки и мастерства. Всегда предполагающая зрителя.
А потом появилась фотография и стала началом иной эпохи.
Всё началось с фотографии.
Здесь, на следующем уровне виртуализации, сходство фотографии и породившего её изобразительного искусства всё ещё очевидно. Не только по внешним признакам — способности отражать мир, но более всего — по внутренним (необходимым) условиям: наличию чувству композиции, умению видеть трёхмерное плоским, а плоское наделять иллюзией трёхмерности. Для художника всегда было важнее второе, для фотографа первое, но это всего лишь разговор о мастерстве.
Возвращаясь к теме: опосредованные — «обискусствленные» — потребности, прежде всего, социальны. Именно в социальности лежит причина искусства. То, что рождается как личное, через рассказанную историю становится общим. И здесь же, на втором уровне, все феномены искусства получили ещё одну, самую важную функцию — быть носителями момента истории, капсулами времени, хранящими срез культуры.
А ещё дальше, на третьем уровне, на первое место вышла функцию Зеркала, наклоняясь к которому, мы видим других, а другие видят нас.
Реалистичный портрет
Сотни и тысячи портретов — поиск себя в отражениях.
Зеркала лгут, но не так, как нам хочется. Они лгут взаправду. Реальность — неприятная ложь. А хуже всего, что сиюминутность отражения изменчива, непостоянна, в один момент — кругом свет, в другой — темнота колокольни Собора Парижской богоматери. Кажется, только человек может отразить другого человека, что до амальгамы, то где её душа, чтобы, заглянув в глаза, увидеть в них другую душу? Жизнь на кончиках пальцев больше подходит для отражения нереальности.
Но спустя века живописная жизнь подверглась сомнению, так что нашлось иное, более быстрое и простое отражение.
«Самим своим существованием фотография опровергала реалистическую живопись и, бросая ей вызов, требовала адекватного ответа. Изобразительные искусства не могли игнорировать факта рождения фотографии. Фотография оказала решающее влияние на художественные процессы, происходившие в визуальных искусствах. Правомерно утверждать, что возникновение фотографии стимулировало антиреалистические тенденции в живописи. И наоборот, в своём дальнейшем развитии фотография стала нести в себе черты не столько отражения, сколько конструирования реальности… Наиболее адекватным ответом на эстетический вызов фотографии стал импрессионизм в живописи».
Е. Петровская. Антифотография. — М.: «Три квадрата», 2003. — 112с. (Серия: «artes et media», вып. 2)
Отражение реальности сделалось нереальным. И в этой нереальности оказалось легче увидеть правду, а не ложь; символы позволяют представить себе то, что они изображают, таким, каким оно есть, — а значит таким, каким мы привыкли его видеть. Перепутанные линии стали нитью Ариадны, то есть обрели однозначность пути, повороты которого пугающе известны.
Но и здесь, в этой узнаваемой нереальности новое, сложное догоняло простое. Пентагон восприятия, вращаясь, по очереди касается гранями одних и тех же точек истории. И в то, что претендовало на абсолютную реалистичность, также закралась реалистичная субъективность.
«Мы видим, как в истории фотографии возникала новая социокультурная задача — найти возможность передать, используя фотографические техники, не тождественность физического облика, а психологическую суть человека. Приёмы достижения этого эффекта в живописном портрете не могут быть прямо перенесены в мир фотографий, они должны быть сконструированы внутри фотографического пространства особыми средствами. Ведь пишущий картину художник из множества эпизодов позирования экстрагирует идею личности портретируемого, в то время как перед фотографом стоит противоположная задача: единственный акт съёмки должен привести к созданию целостного, семантически превосходящего границы кадра образа. Отказ от сиюминутной достоверности в пользу выявления уникальных личностных черт развивается в дальнейшем всей практикой художественного фотопортрета».
Е. Петровская. Антифотография. — М.: «Три квадрата», 2003. — 112с. (Серия: «artes et media», вып. 2)
Запасная память
Есть вполне конкретная причина, почему фотографии так трудно оставаться искусством: она изначально таковой не была. Фотография явилась в мир не как продолжение естественной потребности для выражения себя. Она не была продолжением пяти базовых способов обратной связи, она лишь стала таковой, поскольку человек в принципе склонен превращать всё, что окружает его, в искусство — в той или иной степени. Жилища, предметы быта, истории — всё, чего касался человек, он старался возвести в ранг ещё одного варианта обратной связи. Но прежде, чем это случалось, этот объект выполнял свою непосредственную функцию.
Функцией фотографии в первую очередь всегда была фиксация реальности — запасная память человека, вот что такое фотография. Память, которой так легко поделиться. «Расшаривание» воспоминаний — самая главная, превалирующая функция фотографии. И лишь после этого она становится искусством.
Чем старше фотографии, тем интереснее на них просто смотреть. Некоторое время назад разница между «старше» и «моложе» стёрлась, вопросы о возрасте приобрели неприличный оттенок, и каждая минута настоящего, произошедшая не с вами, тоже стала вашей естественной потребностью. Сохранение не только своего прошлого, но и чужого настоящего, разделение воспоминаний со всем миром. Невозможно быть где-то — в интересном месте или на важном событии, и не зафиксировать это на камеру, потому что это освобождает нас от необходимости запоминать всё, оставляя нам самое важное.
Но этого мало: мы должны делиться этой информацией. Мы должны сделать так, чтобы она попала в сознание как можно большего количества людей. Мы должны объединиться в иное новое существо, в единое существо, мы должны сохранить свою общую память о прошлом, настоящем и будущем как можно лучше.
Я не знаю, почему мы должны делать это. Наверное, это предвестник чего-то большего в будущем. Возможно, мы просто разминаемся. Пока же большее только показалось на горизонте, и фотография из предмета стала инструментом. Инструментом разделения — отделения своего настоящего от остальных через присоединение к их настоящему.
«Теперь должно быть несколько яснее, почему «моя» фотография закономерно сменяется какой угодно фотографией. Этот новый тип изображения … как раз и возникает изнутри так называемой художественной фотографии. Художественной, то есть не отказывающей себе в удовольствии поставить подпись. В остальном же … наименее зависимой от вымысла и наиболее документальной…. «Какая угодно» («всякая», «любая») не есть оценка качества. Хотя надо признать, что фотографы, наиболее внимательные к своему времени, всякий раз используют то, что мы назвали бы нейтральным модусом репрезентации. Это тот уровень изображения, который остаётся невидимым и поэтому всегда просматривается, так сказать, навылет: чёрно-белая любительская фотография (ныне устаревшая, а потому опознаваемая), квадратные полароидные снимки (в привычном белом обрамлении), остановленные видео- и телевизионные проекции, «глянцевые»… и цифровые фото. Каждая из перечисленных модальностей соответствует размытому образу того или иного поколения. […] Словосочетание «какая угодно» счастливым образом соединяет принадлежность всем и никому. […] «Какая угодно» фотография продолжает быть случайной».
Е. Петровская. Антифотография. — М.: «Три квадрата», 2003. — 112с. (Серия: «artes et media», вып. 2)
Потому «смотреть» теперь превратилось в «фотографировать», когда для «разделения» стало возможным просто нажимать на одну-единственную кнопку.