Мениппея: суть и описание

(автор: gest)
(2014 год)

Мениппея — это порождение разума гениального психа Альфреда Баркова, ныне, к сожалению, покойного. Большая часть сайтов с его материалами давно позакрывалась, но через веб-архив их ещё можно достать.

Проблема с обсуждением мениппеи состоит в том, что это как микроб с тремя хвостами — ей очень сложно дать исчерпывающее определение. Это явление многоаспектное.

Самая простая формулировка лично для меня звучит следующим образом: мениппея — это результат применения теории конспирологии (нулевого правила) к литературоведению. [Подобно тому, как теория конспирологии применительно к истории порождает новую хронологию Фоменко и Ко.]

Итак: всё не так, как кажется. Нулевое правило конспирологии гласит, что если мы считаем какие-то правила, принципы и закономерности действительно существующими, конспирология должна их отменять и выворачивать наизнанку. Мы должны создать сюжет, противоречащий нашим же собственным представлениям о том, как устроены вещи.

Барков пишет, что есть такие общеизвестные роды литературы, как эпос (повествование о событиях), лирика (описание чувств лирического героя) и драма (конфликт, выраженный в диалогах между персонажами). Мениппея — это четвёртый род (сюжет, выраженный через повествование рассказчика, который пытается нас обмануть), и, одновременно, высший, синтетический род литетуры, который может свободно использовать три других рода в качестве своих инструментов: недостоверный рассказ о событиях (эпос), поданный через субъективную призму личности рассказчика (лирика) и порождающий конфликт между тем, что было на самом деле, и тем, в чём нас хотели убедить; между личностью рассказчика и позицией автора (драма). Цитируя самого Баркова: «Структура мениппеи: три фабулы — эпическая (повествование рассказчика), лирическая (описание позиции рассказчика) и авторская (описание позиции автора в отношении рассказчика и его повествования)«. Благодаря этому, мениппея может маскироваться под любой из низших родов — под роман (эпос), поэму (лирика) или пьесу (драма). Многие известные литературные произведения представляют собой именно мениппею, хотя никто об этом не догадывается.

Если бы Барков был жив, он бы сказал, что я не понял, упростил и переврал его великую концепцию, ну да ладно.

Символически идею мениппеи можно представить так:

Нарисован кубик. Но профан, или типичный литературовед, увидит здесь только квадрат (ложную, то есть «явную» фабулу). Как же, ведь здесь изображён квадрат, вот он! Гением надо быть, чтобы создать такой точный и правдоподобный квадрат, не так ли? Правда, к нему ещё пририсованы какие-то загогулины (в произведении это будут дополнительные сюжетные линии). Что это — гениальный штрих или восхитительная небрежность мастера? Может возникнуть даже теория «двух параллелограммов» — тут ведь есть два параллелограмма, они прилегают к квадрату и образуют с ним единую фигуру.

А человек с трёхмерным мышлением увидит на рисунке трёхмерную фигуру. Он поймёт, что «квадрат» — это просто одна из граней, а «параллелограммы» — это те же самые грани, равные квадрату по площади — они просто искажены, потому что мы смотрим на них под углом. Более того, он сможет реконструировать даже те три грани, которые мы не видим, хотя строго говоря, на картинке их нет, их никто не рисовал. Но они должны там быть, и человек их мысленно учтёт. Важно понимать, что это не фотография реального кубика: это символическое изображение куба, а так как мы в жизни много раз сталкивались с кубическими объектами, мы легко можем «распаковать» и реконструировать трёхмерную реальность, стоящую за упрощённым изображением двухмерной проекции. С математической точки зрения, площадь поверхности истинной фигуры в шесть раз больше площади квадрата; площадь одних только видимых граней куба уже в 1,7 раз больше площади плоской фигуры, вписанной в тот же силуэт. При этом, у куба есть ещё и объём (метасюжет), которого плоская фигура полностью лишена. Это разница в информационной плотности между обычным произведением и мениппеей (или между ложной фабулой мениппеи и её истинным содержанием).

Поэтому ошибочно считать текст плоским только на основании того, что он написан плоскими буквами на плоской бумаге, и линейным на основании того, что он начинается с начала и заканчивается концом.

Главный тезис Баркова: писатель — это гений с многомерным мышлением. Вернее, так: если писатель — гений, то его мышление многомерно и он не допускает ошибок на нашем, примитивном уровне. То, что мы можем ошибочно принять за писательский ляп, на самом деле является искажением, связанным с субъективной позицией рассказчика или особенностями его личности, а также результатом преломления, отражения одного сюжета в другом. Допустим, в «Гамлете» можно найти нестыковки, связанные с возрастом Гамлета. Обычный человек объяснит это просто: «Гамлет» — это не один текст, а две редакции одной трагедии, на основе которых уже пытаются создать целое произведение; изначально Шекспир видел в роли «Гамлета» молодого актёра, юношу, но в итоге эту роль получил заслуженный актёр, которому было «слега за тридцать», и Шекспир переписал текст под него, но не до конца. Нет, говорит Барков, Шекспир не ошибся, Шекспир всё предвидел, и каждая деталь у него находится на предназначенном ей месте. Потому что Шекспир — гений.

Почему обычные люди (и литературоведы с критиками) этого не понимают? Потому что они блуждают в трёх соснах между понятиями «автор», «рассказчик» и «персонаж». Рассказчик — это не автор, даже когда он говорит о себе «я» или пытается взглянуть на происходящее в тексте со стороны. Рассказчик — это персонаж, созданный автором, со всеми своими недостатками и и особенностями. Но зато своему тексту рассказчик полный хозяин, и остальных действующих лиц он там выводит в качестве своих персонажей, а не персонажей автора. При этом, так как рассказчик хочет ввести нас в заблуждения, он не обязан указывать нам на себя — он вправе вывести себя в качестве одного из действующих лиц своей истории. У текста вообще может не быть явного рассказчика. Но это не значит, что в таком тексте с нами говорит сам автор; это повествование «скрытого рассказчика», одного из персонажей ложной фабулы. Кто автор «Гамлета»? Шекспир? Нет, автор текста «Гамлета» — «скрытый рассказчик», Горацио, так как он единственный из участников, кто дожил до конца пьесы, и потому смог рассказать нам с Фортинбрасом эту историю, как просил его Гамлет: «скажи ему, как все произошло, и что к чему«. Но Горацио в силу своей предвзятости и необъективности исказил картину событий. А Шекспир создал Горацио и расставил фигуры, которыми тот ведёт свою партию.

Суть конфликта, или диалога, между автором и рассказчиком заключается в том, что автор не может вмешиваться в текст рассказчика. В реальности рассказа автора не существует. Рассказчик преследует свою выгоду, он хочет убедить нас, заставить нас поверить в его историю, это его цель. Но при этом он, не будучи гением, допускает неточности, шерховатости, ошибки, которые позволяют нам понять его мотив и увидеть стоящую за этим мотивом личность. В этом и состоит цель автора, он хочет показать нам иную личность, созданную мастерством автора, посредством созданного этой личностью сюжета. Свои ходы автор совершает в реальном мире, он может влиять на всё, что находится за пределами текста. В реальном мире не существует рассказчика — он всего лишь виртуальный психологический конструкт, которому гениальный автор предоставил часть ресурсов своего мозга, бумагу и перо. Таким образом, настоящий автор может проявить себя в предисловии, в примечаниях, в выходных данных и в обстоятельствах публикации, да хоть в прижизненных интервью — это его мир. Художественная цель мениппеи достигается за счёт образа рассказчика, а образ этот раскрывается изнутри, через ложную фабулу, и извне, через расставленные автором подсказки, внешние по отношению к тексту.

(Естественно, простой читатель этого никогда не увидит. Но мениппея может воздействовать на него напрямую, минуя сознания, и это и есть секрет притягательности гениальных произведений.)

Самая простая по структуре мениппея — а есть намного более сложные, двойные и тройные конструкции, мениппеи-в-мениппее, — собирается вокруг рассказа ненадёжного рассказчика, который пытается скрыть свою роль рассказчика или даже уверить нас в том, что его, рассказчика, не существует. Вторым слоем идёт истинная фабула, созданная автором, которая просвечивает из-за ложной фабулы, и является гораздо более обширной по хронологии и событиям. Третий слой мениппеи — её исторический контекст. Так как автору надо запаковать в текст очень большой объём информации, он, если так можно выразится, заставляет текст подгружать текстуры и шрифты из внешнего мира. Текст гения — это не более чем часть его реальности, но часть, которая проливает свет на эту реальность и зависит от неё. Гениальный текст всегда конкретен, автор вписывает его в сценарий реальных событий и использует их как часть своего художественного метода. Истинный смысл трагедии «Гамлет» у Баркова заключается в том, что Шекспир — это Кристофер Марло, а Марло — это тайный сын королевы Елизаветы.

Да, это звучит как шиза, и, в значительной степени, шизой и является. Предоставим слово самому автору.

В начале «Прогулок с Евгением Онегиным» он пишет:

«Исследование структуры мениппеи показало, что это — очень распространенный вид «завершенных высказываний», они имеют формы самых различных жанров, в том числе и бытовых. Если сказать, что поговорка «Прицепился, как банный лист» является типичной мениппеей, то кто-то, возможно, ощутит разочарование ввиду банальности самого высказывания. Чтобы не сложилось такого превратного мнения, забегая вперед скажу, что если в эпическом романе «Война и мир» есть только одна фабула и только один сюжет, то в приведенной мениппее, состоящей всего из четырех слов, содержится три фабулы, несколько автономных сюжетов, несколько уровней композиции, а также результирующий «сверхобраз» высказывания, который, за отсутствием прецедентов, будем именовать «метасюжет»».

Читатель уже заинтригован, но он всё ещё не знает, почему фраза «прицепился, как банный лист» — это мениппея, и в чём заключается её «метасюжет». Автор намеренно держит его неведении: читатель должен восхищаться гениальностью автора, видящего объём там, где профан видит лишь плоскость, и смиренно ждать, когда придёт время разъяснить ему смысл трюка. Если оно вообще когда-нибудь придёт, потому что если человеку нужно объяснять, почему «банный лист» — мениппея, значит, он всё ещё не понял, что такое мениппея, и значит, он должен сначала придти к пониманию.

Но двадцать семь глав спустя мы всё-таки узнаём ответ на эту загадку. И звучит он так:

«Ведь мениппея — не просто изобретение какого-то автора, возникшая как бы сама по себе, на ровном месте. Как и все три рода литературы, она полностью вписывается в алгоритмы работы нашего мозга, о чем свидетельствует чрезвычайная распространенность бытовых мениппей, их естественность; «подгонка» литературных мениппей под определенные жанровые каноны осуществлялась на протяжении столетий в зависимости не от воли писателей, а от их интуитивного стремления найти приемлемую форму, которая воспринималась бы нашим сознанием как объективная реальность.

Если рассмотреть примеры простейших мениппей, то окажется, что их внутренняя структура может быть даже намного сложнее, чем у «Евгения Онегина» или «Повестей Белкина». Однако эта сложность, носящая структурный характер, вряд ли сказывается на характере нашего восприятия: похоже, она не требует привлечения аппарата рациональной логики.

Возвратимся к «банному листу». На самом деле структура этого высказывания не совсем идентична структуре «Онегина», она принципиально сложнее. Хочется надеяться, что читатель уже убедился в том, что авторская интенция, проявляющаяся в метасюжете пушкинских мениппей, носит совершенно однозначный характер: наше восприятие его художественного замысла может варьироваться только в пределах наших собственных внутренних контекстов, но всегда в рамках авторской акцентуализации, и в этом отношении двух взаимоисключающих прочтений в принципе быть не может, поскольку Пушкин четко расставлял этические акценты.

Но вот кто-то сетует нам, что некий «третий» прицепился к нему, как банный лист. Наличие трех фабул — эпической, лирической и внешней, «авторской», выявить в данном случае не трудно, на первый взгляд это — достаточно тривиальная задача. Труднее другое — выявить тот первичный сюжет, который следует считать «истинным», соответствующим правде, а это всегда зависит от внешних контекстов; то есть «банный лист» — мениппея третьего, «открытого» типа — такая же, как и «Кокушкин мост» с пресловутой [ж…]. Но если в «Кокушкином мосте» установление личности «третьего» вносит полную ясность в характер авторской акцентуализации, то в «банном листе» вопрос остается открытым вплоть до того момента, пока мы не выясним, зачем этот «третий» «прицепился» к автору высказывания. Если он клянчит трояк на выпивку, то мы сочувствуем автору; если же он требует у автора возвратить деньги, которые тот три месяца назад одолжил «до получки», тогда совершенно иное дело, и в метасюжете появляется образ совершенно несимпатичного нам автора, который заставляет рассказчика своего высказывания извращать этические контексты. То есть, по сравнению с «Повестями Белкина» и «Евгением Онегиным», процесс выявления полного метасюжета в таком бытовом высказывании усложняется на одну структурную ступень.

Скажу больше: завершенное высказывание о «банном листе» на самом деле представляет собой два различных высказывания с неидентичной внутренней структурой. Действительно, когда выясняется, что автор высказывания — жертва приставалы-пьянчужки, то мениппеи не образуется вообще, поскольку интенция автора высказывания совпадает с интенцией его рассказчика, а несовпадение этих интенций — единственное условие появления многофабульности и многосюжетности; то есть, в данном случае для выявления истинной интенции автора высказывания в образовании метасюжета нет необходимости, эта интенция видна непосредственно в единственном сюжете высказывания.

Иное дело, когда оказывается, что автор высказывания заставляет своего рассказчика извращать этические контексты этого высказывания. В таком случае то, что автор стремится довести до нашего сознания, оказывается ложным сюжетом; нам приходится проделывать определенную интеллектуальную работу, чтобы выявить истинный сюжет («виноват не «третий», а сам автор»); и вот теперь оба сюжета как знаки вступают во взаимодействие, при котором композиционным элементом является выявленное нами несовпадение интенций автора и рассказчика; в результате образуется метасюжет, в котором и только в котором и проявляется истинная интенция не совсем порядочного автора.

Нетрудно убедиться, что простенькое, состоящее всего из четырех слов бытовое высказывание в различных ситуациях может обретать либо эпическую структуру, в которой «банный лист» играет роль не более чем тропа, либо сложную структуру мениппеи. При этом следует обратить внимание на одно важное обстоятельство: всякий раз, когда мы слышим подобное высказывание и даем ему оценку, наше сознание проделывает весь объем описанных выше операций. То есть, вначале мы воспринимаем такое высказывание как эпическое (верим искренности автора), и лишь когда наша вера в эту искренность почему-то разрушается, появляется образ рассказчика с интенцией, не совпадающей с интенцией автора, и образуется мениппея с полным набором фабул и сюжетов. И, что самое важное, все эти операции совершаются нашим сознанием в автоматическом режиме в считаные доли секунды; несмотря на то, что мозг совершает довольно сложную работу, выбирая из двух возможных структур то ли эпическую, то ли мениппею, мы тем не менее совершенно не ощущаем никакого психологического дискомфорта, обрабатывая оба варианта без насилия над собственной психикой. То есть, вполне естественно. А это значит, что подобного рода структуры полностью вписываются в алгоритм работы нашего мозга. Значит, в принципе, восприятие художественных мениппей «больших форм» возможно на чисто интуитивном уровне, без утраты ощущения художественности?

Мениппея возникает, когда человек говорит о ком-то третьем, «он ко мне пристал, как банный лист», так как есть вероятность, что он этого кого-то кинул на бабки, и теперь хочет кинуть на бабки нас. А мениппея это потому, что он хочет создать у нас пренебрежительное впечатление о том, третьем, человеке, хотя тот человек его преследует как раз за дело, и этот-то факт он и хочет от нас скрыть. Это ведь первое, о чём вы подумаете, услышав выражение «пристал, как банный лист», правда? Поэтому мениппея соответствует естественным законам человеческого мышления.

Как сказала на это h_factor, это не «шиза», это реальная шиза, за такие вещи диагноз дают.

Но с другой стороны, отметьте, как хорошо структурирован этот текст. Если вы вчитаетесь в него, вы сразу поймёте, что у автора есть своя чёткая, продуманная идея, и он пытается её до нас донести. Это не рядовой сумасшедший пишет.

Хотя содержание, конечно, абсолютно безумно.

Возьмём трактовку «Евгениия Онегина» из барковских «Прогулок с Евгением Онегиным».

Мне кажется, что с этого всё началось. Вот парадокс в жизни Баркова: Пушкин — гений, а его гениальное произведение «Евгений Онегин» — фигня какая-то. «Розы-морозы», «он был глубокий эконом, то есть умел судить о том, как государство богатеет, и чем живет, и почему не нужно золота ему, когда простой продукт имеет». И это со школы так — поклонитесь гениальному произведению гениального Пушкина, а почему оно гениальное, никто не знает.

В этой ситуации ожидаемыми являются два типа реакций.

Конформистская реакция: Раз все говорят, что Пушкин — гений, значит, Пушкин гений. А я до его творчества просто не дорос. Ну или «Евгений Онегин» — это не моё.
Нон-конформиская реакция: Фигня этот ваш Пушкин, училка — дура, люди — овцы. А я думаю своей головой и называю фигню фигнёй, потому что это фигня.

Обе они являются совершенно нормальными.

Но наш автор был не из таких. Попытка примирить обе реальности — его собственное восприятие романа «Евгений Онегин», как чего-то крайне неуклюжего, и слава Пушкина, как величайшего гения русской литературы — привела его к созданию восхитительно сложной схемы:

«Гипотеза: «Роман «Евгений Онегин» является мениппеей«.
Постулат: «Все то в романе, что может быть воспринято как небрежность Пушкина, все противоречия и «нестыковки» являются преднамеренно используемыми им художественными средствами».»

Раз Пушкин гений, то он гениально написал неудачный роман без начала и конца. Значит, этот роман — его удача, он добился всего, чего хотел. Значит, он хотел создать роман в стихах именно таким образом: как второразрядное произведение, написанное второразрядным поэтом. Значит, автор «Евгения Онегина» в тексте «Евгения Онегина» не Пушкин (Пушкин — гений), а кто-то ещё; это совсем другой человек, «поэт», созданный гением Пушкина.

Нулевое правило конспирологии гласит, что если мы считаем какие-то правила, принципы и закономерности действительно существующими, конспирология должна их отменять и выворачивать наизнанку.

С точки зрения профана, рассказчик романа — Пушкин, а Онегин — его приятель. Пушкин рассказывает о человеке, которого хорошо знал. Он ведь так и пишет: «Онегин, добрый мой приятель…». Очевидно, что Пушкин с Онегиным вместе прогуливались на брегах Невы, и т.д., и т.п.

Но. С точки зрения теории мениппеи, сюжет («ложную фабулу») ведёт рассказчик, чья интенция не совпадает с интенцией автора. Рассказчик не автор, и он хочет нас обмануть.

Настоящий рассказчик — это Евгений Онегин в «настоящем», где он уже немолодой помещик. Его «добрый приятель» — двадцатилетний Онегин, каким он был в прошлом. Рассказчик пытается создать у нас впечатление, что это два разных человека, а на самом деле, это один и тот же человек, просто в разные периоды своей жизни. Таким образом, рассказчик, пытающийся создать иллюзию своей нейтральности и беспристрастности, крайне предвзят.

Рассказчик, опять же, может создать у нас впечатление, что действие основного сюжета «Евгения Онегина» происходит «в настоящем» — в реальности России после наполеоновских войн, где уже прославился Пушкин, и где постепенно публикуется сам роман. На самом деле, события «деревенской» части романа происходили в самом начале 19 века, ещё до Отечественной войны 1812 года, лет за двадцать до публикации. Именно тогда-то Евгений и стал хозяином поместья, которое досталось ему от дяди. Да, истинная фабула романа намного обширнее известного нам со школы куцого сюжета. Она рассказывает о жизни Онегина, упоминает о нескольких его путешествиях, и подводит итог — Онегин ничего не добился, не оправдал ожиданий и давно вернулся в свою деревню, забытый и никому не нужный. Чтобы вновь почувствовать себя на коне, он пытается попробовать себя в роли литератора, написав роман в стихах по мотивам своей жизни (с фантазией-то у него неважно). Заодно он пытается свести счёты с прообразом «Татьяны», которая его когда-то отвергла, а он ей этого так и не простил. Естественно, себя и свою роль во всех этих событиях он всячески приукрашивает, но делает вид, что речь идёт не о нём самом, а о неком вымышленном литературном персонаже, «Евгении Онегине». Более того, не имея собственного поэтического стиля, он ученически потделывается под стиль модного и популярного поэта Пушкина. Хотя сам он принадлежит к более старшему поколению, и эстетические основы творчества Пушкина ему чужды и непонятны.

Таким образом, роман «Евгений Онегин», написанный Евгением Онегиным, является скомканным и неоконченным произведением, потому что его автор был посредственный поэт. Но роман о Евгении Онегине, написанный Пушкиным, закончен, продуман и обладает идеальной композицией — от рождения Евгения Онегина «на брегах Невы» до его попыток «монетизировать» свою бездарно прожитую жизнь, превратить её в рукопись и продать. Потому что Пушкин был гений. И Пушкин доказал, что он гений, потому что он сумел создать несхожего с собой автора, живого человека, Евгения Онегина, со всеми его недостатками, самомнением и иллюзиями.

Ну и естественно, как я писал, у каждой мениппеи есть третье дно — исторический контекст. Тут Барков развернулся во всю ширь.

Оказывается, у Пушкина был старый и личный враг — Катенин, его персональный «демон». Который ему всю жизнь испортил и чуть не погубил. И они принадлежали к разным литературным кружкам, которые отчаянно воевали друг с другом за будущее русской литературы. Главным оружием в этой войне была пародия. Пушкину было ясно, что рано или поздно Катенин напишет на него пародию в стиле самого Пушкина, поэтому Пушкин решил выбить это оружие из его рук, написав пародию на самого себя, но как бы от имени Катенина. Таким образом, Катенин не сможет показать, что Пушкин — плохой поэт, зато Пушкин продемонстрирует, что Катенин плохой поэт, даже когда пытается писать в стиле Пушкина.

И вот «Онегин» — это пародия Пушкина на Катенина, пишущего пародию на Пушкина в стиле Пушкина. Понимаете? А Евгений Онегин, как персонаж — это пародия на Катенина. Вернее, Пушкин выдумал отдельного человека со своей собственной биографией, который мог бы писать такие стихи, какие писал бы Катенин, реши он спародировать стиль Пушкина. Но Пушкин успел первым и спародировал пародию на себя ещё до того, как она появилась. А заодно выставил Онегина-Катенина завистливым бездарем, который не стоит пушкинских подмёток.

А так как Баркову, надо полагать, не очень нравилось творчество Пушкина, каким его преподают в школе, то и другие произведения Пушкина («Борис Годунов», «Повести Белкина» и т.д.) у него оказываются пародиями Пушкина на Катенина, пытающегося спародировать Пушкина. Иначе говоря, они намеренно бездарны, и, следовательно, гениальны. Потому что Пушкин — гений.

Барков оставил нам стройные «Прогулки с Евгением Онегиным», свой tour de force — «Гамлет или Трагедия ошибок», и довольно стрёмный и ранний анализ «Мастера и Маргариты» (1, 2). Плюс теория.

Даже arishai, известная любительница Баркова, признавала, что с «Мастером и Маргаритой» опыт вышел не совсем удачным (поэтому читать надо «Онегина» и «Гамлета»). Барков там забрался в какие-то дебри (Мастер — Горький, Воланд — Ленин), и читать это довольно тяжело.

Но я заглянул в конец — и, надо сказать, концовка у него вышла ударной!

По Баркову, исторический контекст «Мастера и Маргариты» — это русская революция 1917 года (Бал Сатаны). Булгаков развенчивает и осуждает два поколения русской интеллигенции — «толстовское» (ершалаимские главы), которое отвергло Христа ради идеального «толстовца» Иешуа, и порождённое им «горьковское» (московские главы), которое радостно облызало копыта пришедшему Антихристу-Воланду (большевикам). Мастер — это Булгаковская пародия на Горького; Воланд — пародия на Ленина, описанного Горьким; ершалаимские главы — пародия на Горького, пытающегося изложить Евангелие в духе Толстого (по «Четвероевангелию«); где Левий Матвей — это воспоминания Горького о Толстом. Ещё раз — Булгаков пишет ершалаимские главы руками своего виртуального «Горького», который создаёт виртуального «Льва Толстого», который выводит себя в виде Левия Матвея и пытается изобразить своего идеального не-Христа — Иешуа; а сам Булгаков, в это время, описывает, как ещё одно порождение «Горького», дьявол-сверхчеловек Воланд, отражение представлений Горького о Ленине и большевиках, начинает жить своей жизнью и вмешиваться в жизнь породившего его «Мастера».

«Но возвратимся к основной теме этой главы. Итак, два антагониста: в жизни — Толстой и Горький, в романе — их двойники Левий Матвей и Мастер; два созданных ими образа — Христос в «Четвероевангелии», антихрист с чертами мессии — в горьковской лениниане; наконец, две булгаковские пародии на эти образы — Иешуа и Воланд, ни один из которых, кстати, Москву от «тьмы» не спас. Причем обе эти булгаковские пародии побуждают нас смотреть на исторические личности Ленина и Толстого не только с позиций самого Булгакова, но и глазами Мастера-Горького.

В соответствии с диалектическим законом, все крайности сошлись. И Булгаков особо подчеркивает это схождение казалось бы непримиримых позиций — вспомним, кто дал разрешение Мастеру-Горькому на лживую концовку того, что было так хорошо им начато, — Иешуа. Это уже — не Иешуа, персонаж созданного Мастером и Воландом «романа в романе», а сошедший с его страниц и уже действующий самостоятельно, вне их замысла, чисто уже в рамках собственно булгаковского романа Иисус, передавший в Москву свое «добро» на ложь и трагедию через породившего «козлиный пергамент» Левия Матвея. То есть, в «московской» грани романа, в реалиях уже советской эпохи, образ Льва Толстого должен восприниматься как креатура уже самого Булгакова; иными словами, элементы пародии на видение этой личности Горьким на данный случай уже не распространяются. То есть, Булгаков проводит четкую грань: вот Вам, читатель, восприятие толстовской философии Мастером-Горьким и Сатаной-Лениным, а вот, в «московских» главах, — чисто мое, булгаковское видение.

И если оценивать финал романа с учетом этого, булгаковского видения, то получается, что московская трагедия была предопределена не только и не столько сатанинской сущностью Воланда-Ленина, давшего на своем шабаше волю «звериным инстинктам» народа, но, скорее, безразмерным всепрощенчеством «навеянного нашими юродивенькими и блаженными, которых исстари почитали на Руси за святых» толстовского Иисуса, который оказался как раз «по недугу русского народа». Если исходить из фабулы романа в такой интерпретации, то позицию Булгакова следует расценить так, что оба «зеркала русской революции» — и Толстой, и Горький — отражают под разными углами «недуги» нашего национального менталитета.

«Лишние люди» по-булгаковски? — Возможно, это так… Но следует еще раз подчеркнуть, что Булгаков не опровергает Евангелие от Матфея, не привлекает антихриста к решению российских проблем, в чем его упрекают патриотические издания, а, наоборот, осуждает Горького за пособничество сатанинской Системе, одновременно с этим выражая и свое несогласие с толстовской концепцией «непротивления». Роман «Мастер и Маргарита» — это видение Булгаковым причин нашей национальной трагедии».

Ничего не скажешь — это успех.

==============

Ещё раз пробегусь по теории:

1. Классическая мениппея содержит в себе «ложную фабулу» (события, о которых нам рассказывает рассказчик, один из персонажей), истинную фабулу (которая заметно превосходит ложную по хронологическому охвату; это события, которые на самом деле произошли в той реальности, где действует рассказчик) и исторический контекст (события, которые произошли в том мире, где находится сам читатель). Последний, исторический слой нужен для для дополнительного «сжатия» информации — реальный мир используется, как источник «подгружаемых текстур», что обеспечивает сверхвысокую информационную плотность текста. На самом деле, структура мениппеи может быть ещё сложнее, за счёт дублирования, вложения и взаимного отражения вышеупомянутых структур.

2. Рассказчик не равен автору, рассказчик — это персонаж, искусно сконструированный автором. Существенная разница между позицией автора, то есть его планом на произведение в целом, и позицией рассказчика, выраженной в его собственной истории, задаёт объём метасюжета.

3. Рассказчик пытается нас обмануть. Именно это позволяет нам обнаружить нестыковки в его истории; нестыковки содержат ключ к его личности и мотивации; понимание личности рассказчика приводит нас к раскрытию замысла автора. Сам автор является абсолютным гением, поэтому в его сюжете нестыковок нет. Ошибки делает рассказчик, как искусственно созданная, несовершенная личность.

4. Рассказчик полный хозяин своего текста, но в реальном мире у него никакой силы нет; там полностью распоряжается автор, так как из них двоих только автор является настоящим человеком. Именно поэтому часть информации, имеющей отношение к сюжету, автор может транслировать за счёт внешних по отношению к тексту рассказчика артефактов, от предисловия и примечаний (форматирования, нумерации страниц, состава сборника) и вплоть до обстоятельств публикации, а то и прижизненных интервью. Всё, что окружает текст, может интерпретироваться как сознательный перфоманс автора, направленный на раскрытие дополнительных смыслов, заложенных в произведении.

В общем, Барков смотрел на литературное произведение так, как гностики смотрели на саму реальность. Он, мягко говоря, думал не так, как думают обычные люди.

Обычные люди (и профаны-литературоведы) воспринимают окружающий мир, как объективную реальность, а художественный текст — как описание подобной же реальности, пусть и другой, не нашей. Они могут допускать, что часть информации об этой реальности от них спрятали («а на самом деле, Дамблдор заранее распланировал все действия Вольдеморта, просто Гарри об этом не знал!»), но не более того.

Для Баркова существовал гениальный автор (истинный Творец) и его несовершенное создание, рассказчик (сотворённый Демиург). Помимо прочего, гениальность автора проявляется в том, что он сумел создать личность, непохожую на себя. (Творец творит совершенную реальность и духов, подобных ему по природе, но он сотворил и Демиурга с его материей. В то время как ущербный Демиург может создавать только подобные себе вещи, такие же ущербные.) «Сюжет», который видят профаны — это история не автора, а рассказчика, придуманная последним с целью сокрыть от нас истинную природу событий. (Демиург создаёт ложную реальность, но пытается представить её в качестве единственно возможной «версии».) Способность выйти за рамки иллюзии приводит к постижению истины: читатель узнает что-то важное не только том мире, где происходило действие произведения, но и о той реальности, где живёт он сам. Именно это последнее осознание и является целью всего.

Таким образом, мениппея — это не аллегория, не история недостоверного рассказчика и не конспирологическая трактовка сюжета, хотя она использует элементы и того, и другого, и третьего. Мениппея — это мениппея.

P.S. Фильмы «Малхоланд Драйв» и, пожалуй, «Обыкновенные подозреваемые» используют для построения сюжета элементы мениппеи, пересказанные киноязыком. Вопрос о возможности создания мениппеи по Баркову средствами кино остаётся открытым.

P.S.S. Это безумие и неправда, но это концепция, без которой мир стал бы меньше. По крайней мере, насколько я могу судить, это действительно что-то уникальное; это сюжет, которого не существовало до Баркова, в отличии от вышеупомянутой концепции «ненадёжного рассказчика», сюжетной конспирологии или трактовки текста, как аллегории. Барков принёс эту концепцию в нашу реальность.